湮灭灰烬的意思（化为灰烬的意思）

最近我在动态填了一组浣溪沙词。其实浣溪沙此类小令与律绝有共同之处，也有不同之处，是最适合初学者练笔的一种词牌。下文就以浣溪沙词来解说如何填小令。

宋·晏殊《浣溪沙》春恨词：

关于词与律的字词句不同之处，前几天略微说过了，这里不细说。主要说说，七律少一句后，浣溪沙的作法。上下片各三句，它的每片末句，颇不易填，不可“掉以轻心”。

晏殊此词得上片由眼前景物引起对往事的怀念：现在唱词喝酒，天气、亭台和从前一样，但是从前的一切，已如“夕阳西下”，成为不能回的过去了。

去年天气—他不直说如何，而转接“旧亭台”。句意不至于单薄。夕阳西下—也是突然转接问句 “几时回”？ 我们可以学习写类似句子时，也不要过于平铺只叙。

下片拈出两件小事情“花落”和“燕归”。“无可奈何”和“似曾相识”都是成语，把它联系在“花落去”和“燕归来”的上面，由熟得生，转旧成新，便成为名句。

花落是无从挽救的，所以说“无可奈何”。 燕子是年年重归旧窠的，所以说“似曾相识”。 所以，写文字时注意，意接词不接的手法。 表面看似无关字词前后截搭成句，但有内在词外之意统一，句子即有张力。

这首怀旧词主要是感伤过去的往事，但是这里不单单写“去”，却接着写“来”，以“来”烘托“去”，便比单单写“去”更浓挚。 以“花落”比人去，是寻常语；以“燕来”反衬人去，便是加倍写。燕子是双双回来的，也更足勾旨起人去后的孤零之感。

两句，一正一反，但是都是围绕一个主旨来写。 还有，在这首词里，写“去”是本意，是主；写“来”是馀文，是宾。一般写论文，主意当然重于馀文；在文学作品里，有时馀文却比主意写得出色

如柳永的《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。

这句是主意，接着“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”是点染主意的馀文。这馀文却是胜于主意的名句。 一般写论文，主意在后面，总结全文，起画龙点睛的作用。但是文学作品里，馀文的地位有时重于主意，要放在主意之后。

晏殊这首词把“燕归来”句安排在“花落去”之后，正和柳永《雨霖铃》的作法相同。这样安排会更增强全词的唱叹声情。 所以，须注意诗词文字，与散文论文其实均不相同。

在这“花落”“燕来”一联传诵名句之后，读者要求有一更出色的好句，来结束全篇。可是很失望，晏殊只写出“小园香径独徘徊”这样的七个字。 前面“花落”“燕归”一联是强句，对比之下，“小园香径独徘徊”一句显得较弱。

晏殊对“无可奈何”这两句，很自欣赏。他曾经又把它写入另一首律诗里（诗题是《示张寺丞王校勘》，王校勘即王琪，宋人笔记说下句是王琪代对，不可信）。

示张寺丞王校勘 晏殊

前人说以这两句的气格调论，只宜于入词而不宜于入诗。这个看法是否正确，姑且不论。 我们从表达效果和作品章法说，把这两句放进律诗，可成为全首诗的中坚。 这个看法是否正确，姑且不论。写入这首《浣溪沙》，却嫌全首不匀称。其实是结句太弱连累了它。

所以，浣溪沙的词牌很有特色。 上下片结句，应须即转即结。 转结合为一句。所以，浣溪沙能否成功关键在第三句。 要能压住。 “夕阳西下几时回”。即是回应前两句。

夕阳西下，转，几时回，结。也为下片留余地。 下片即以无可奈何来勾连。“小园香径独徘徊”。其实，这句也不算差，以景做结，其实挺好的。但是前面两句太强大。虽然以景语刻画回应，但焦点总归被抢。

下面再举个以景语作结的例子。

这首整体上写的比较成功， 两结景语，相当形象生动，能压住前面。 这词的内容、情感和前首近似，开首写闺房陈设，用一“隔”字，便暗点别离。

第三句说只有杏花和明月知道我生离死别的苦痛，因为它是我俩当时相爱的见证，是写这苦痛无人共喻的感叹。 杏花明月—如何？始应知！

我们学填词时也可以模仿这样的句子写法，不要一意直下。中间跳开，出人意料，这样子的句子生动，能给人印象。

下片“何处去”指死者；“觉来时”指生者。他只有在梦寐里才得重温旧日的欢爱。“黄昏微雨画帘垂”，是梦醒之后寂寞怅惘的光景。 这首词关键给人很好印象的是最后一句！ 它的形象性强，“黄昏微雨画帘垂”七个字景语。前面几句说了那么多，这里不再说，只是展现场景，读者自然能体会。 “黄昏微雨画帘垂”七个字景语，是集中传神之笔。我曾说过诗句的质感强度。 可以看看这句，同样适用。 如何去提高密度，强度，质感，虚实。

黄昏-微雨-画帘-垂。 用一垂字，整个画面，三个事物，串起。 它通过具体的景物，烘托不易表达的抽象感情。 使这种感情形象化地出现于读者想象之中，好像是在耳目之前。 也是以前我说的，写出与透出的区别。 因为文字是平面的东西。要让读者感知。

黄昏～微 雨～画 帘～这样时光节气眼前景，交错，垂着是何感觉，这种感觉是不能用口表达出来的，只是用来感受的。比你喊口号给读者强多了，读者自己去感受。读者的感知即是作者的情感。

写东西，也要往这方面靠拢。那种印象，天壤之别。

白居易说，末了一句，他人尚且不忍闻，何况是我！本来第三句是全诗顶恳切沉痛的话，何以第四句读来更动人？这也由于它的形象性强。 本来要病死了还惊坐起，诈尸了都。很沉痛了，是不是？

但是，这还属于作者自个说的范畴。“暗风吹雨入寒窗”。再一下，读者切身体会。这才是感同身受。 有了这句，才烘托出第三句的恳切沉痛。 要不然，第三句诈尸，就是空喊。

元稹这句“暗风吹雨”和张曙的“黄昏微雨”，可以说是唐人诗词中结句的双璧。即转即结，出人意料。

浣溪沙，也最好这样来。不要一根面条通到底似的。 看了前面两句，就知道第三句的写法，那是不成功的，毫无余味。

有些小令词的体制，很近似于诗中的绝句，如《生查子》、《菩萨蛮》等是。 但是绝句四句，《生查子》、《菩萨蛮》等也多是偶数句子结构。而《浣溪沙》上下片都只三句，是奇数。 第三句结句并且是拖一个独立无偶的尾巴，它的地位和作用却等于绝句的第三、四两句。 这一句还要起两句的作用，一般绝句的作法，第三句要转，第四句是收。

《浣溪沙》尾句七字要抵得绝句的第三句第四句，那么，这七个字要能做到即转即收，才算称职。

全首虽然是酒边花间咏妓之作（“眼前人”是指妓女），但是这几句的感慨，不限于本题。即结束之句最好能翻出去，不要一根面条通到底。以章法论，能做到即转即收的，这首可说是最为合格。

陈廷焯不爱这首词，我以为以内容说，它同情妓女的漂泊生活，不同于一般玩弄之作；语言也清新流利；结句用散文“不然”一辞入词，比之辛弃疾《种梅菊》一首上片所说：百世孤芳肯自媒？直须诗句与推排。不然唤起酒边来。也复难分高下。全首是可以肯定的。

就形式方面说，张曙这首悼亡词的成功，固然是由于末句景语有很强的形象性。但这个调末句的作法，决不限于用形象烘托的景语。应该从全首的内容和格调来考虑它的表达方式。

宋人如晏几道作这个调的下片：

又如：

如贺铸的下片：

又如辛弃疾的下片：

题目是《席上赵景山提干赋溪台和韵》。从眼前的再翻腾一层。是推开，又是用问语振起，写得很好。这类例子可惜不太多。

如欧阳烱的下片：

欧阳修的下片：

李清照下片：

这样以问句作结，更能表达含蓄不尽之情，比作直叙语好。

用眼前事物，淡淡七字，烘托心情。全片三句都是景语，表面齐头并列，第三句却确是好结束。它和陆游一首写暑雨的结句：“忽有野僧来打门”，写出凉意，可说异曲同工。

《梦江南》全首五句，最要注意的也是末了一句。这里举皇甫松的两首作比较：

开头“兰烬”指灯花。灯残了，屏风上画的红蕉颜色也黯淡了，是说已是夜深时候。

下三句写梦境：在梅雨时节听画船的笛声，十四字概括地写出了江南水乡的光景，真象一幅名画。

但是不无缺憾的是，这十四字若作为一首七绝的后半首，是韵味无穷的好诗；但作为《梦江南》，后面着一句“人语驿桥边”，便嫌全首情景不集中，难免“蛇足”之讥。

又另一首：

这词以“桃花柳絮满江城”作背景，写吹笙的人，也有同样艺术效果。并且它用一个旖旎风光的回忆场景，反点第三句的“惆怅”，手法意象更曲折幽美了。

《梦江南》又名《望江南》，皇甫松这两首是写“梦”，温庭筠有一首是写“望”，也是晚唐词里的名作：

于“过尽千帆”句之下，用“斜晖脉脉”七字作烘托，得情景相生之妙。“过尽千帆”是写眼前事物，也兼写情感，含有古乐府“天下人无限，慊慊独为汝”的意思。

情人的脉脉含情，依依不舍。“水悠悠”是指无情的他，象悠悠江水，一去不返。

所以我认为，只须记住给印象，又非和盘托出，而只做一开端。如曰“春恨生”、“秋恨成”，不言如何生、如何成，只是开端，虽神秘而非谜语。后之诗人浅薄者浅薄，艰深(晦涩)者成谜语，都不是诗。

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